Је ли стабилократско и технократско управљање психичким осјећањима и емотивним процесима одлика савременог грађанског друштва или еволуциона неминовност феудалног система средњег вијека?
Четири мјесеца након дуге и исцрпљујуће битке утврђивања крајине код Гацка, Хасанага није видио породицу. Одбијајући савјет ефендије Јусуфа да посјети породицу у свом двору, Хасанага тражи од ефендије Јусуфа да Хасанагиницу и њеног брата бега Пинторовића обавијести о одлуци да ће у двор отићи прекосутра, али да га супруга у двору не чека.
‘Хасанагиницино беговско поријекло и господштина нису јој дозволили да се испрља у посјети војном стационару’ – мисли Хасанага. Да је отишла, мисли Хасанагиница, Хасанага би љубоморно мислио да је у војни стационар дошла због мириса војске и погледа аскера, па и свих других разлога осим да њега види.
Хасанагина одлука донесена у афекту је датост, а датост је и одлука бега Пинторовића да у име сестре тражи развод брака који је уговорио са Хасанагом. Та два афекта чврст су модел конструкције стварности с алибијем „еволуционих неминовности“ феудалног система, па је исход поменутих одлука за Хасанагиницу тек протоколкоји мора поштовати: оставити дијете у двору Хасанаге, отићи кући код мајке, а потом пристати на нови брак са имотским кадијом који уговара њен брат бег Пинторовић, без сусрета младожење и младе.
Хасанагиницин услов биће опраштање са дјететом прије нове уговорене свадбе или ће, у супротном, њено понашање на свадби показати њу као жену „лаког морала“, непожељну младу за имотског кадију или било кога другог, и неодану слушкињу која псује великог везира и султана.
У фокусу режије су чврсти алибији за конструкцију стварности. Ако улогу главног глумца „не присвајају“ Хасанага или бег Пинторовић у доминацији афективности, онда ту улогу „присвајају“ мајка Хасанаге или мајка Хасанагинице и бега Пинторовића у доминацији снаге воље за очување поретка феудалног система и еволуционих неминовности жене у том систему. Ефендија Јусуф појављује се као глас „рационалног просвјетитељизма“, али у својству „трећег човјека“, забринутог за посљедице по пословање Хасанаге које може имати будући брак Хасанагинице и имотског кадије.
Редитељско рјешење рачуна и на еволуционе неминовности човјека као неистраженог процеса и незавршеног бића. У два јединствена унутрашња дијалога (дијалогизма) Хасанагинице и бега Пинторовића публика посматра подијељен сценски призор рационализација психичких осјећања идентитета, сопства, сусрета са егом и свијешћу, суперегом и моралом. Уз електронске и амбијенталне сонгове Влатка Стефановског, у ефекту прозирног вела у задњем плану приказују се већ унапријед припремљене мимике и гестикулације Хасанагинице и бега Пинторовића, као коментари дејства ликова при истовременој живој игри у позорници кутији.
Два снимка мимике и гестикулације (гестуса) приказују већ рационализоване ликове, разјашњених емотивних и психичких односа према класном поријеклу и идентитету, док ликови у живој игри истовремено испитују и истражују идентитете као „продукте“ насљеђених, унапријед стечених позиција крупне властеле. Хасанагиницин унутрашњи дијалог изводи се уз нијемо и замрачено присуство мајке на позорници, а унутрашњи дијалог бега Пинторовића у потпуној самоћи.
Мистично тумачење зачудне смрти Хасанагинице над колијевком дјетета током опраштања и нове свадбе прати претпоставку да је представа свједочанство бизарности илирске баладе, а њен предмет брак са мртвим човјеком тј. „свадба оног свијета“. Имотски кадија у кога је Хасанагиница била заљубљена седам година раније, прије уговореног брака са Хасанагом, сада је мртав човјек. О том свједочи не само сан Хасанагинице у коме је имотском кадији супруга само у џенету, већ и свједочанство једног од Хасанагиних баштована који је имотског кадију лично сахранио прије седам година, док је још радио као гробар.
Имотски кадија умро је, каже Хасанагин баштован на крају представе, након удаје његове љубави за Хасанагу. Према мишљењу Хасанагиног баштована, „пророчанство“ је такво да би Хасанагиница умрла чак и седам година раније, да је тада био уговорен њен брак са имотским кадијом. Неизјашњавање бега Пинторовића о овом предмету и неодговарање на питање који имотски кадија је нови младожења, покојник или онај који је покојног замијенио, ствара претпоставке које (и једна и друга) указују на нови/стари апсурд прихватања еволуционих неминовности насљеђених из феудалног система.
На тај модел чврсте хиперболичне конструкције стварности рачуна и сценографско рјешење представе које потенцира регенерацију смисла стационарног сценског објекта, централног мотива визуелног поља. Третман који тај сценски објекат има у сценској игри и изведби представе је у складу са афектима. На тренутак је та дрвена кутија са водом диван, на тренутак купаоница или поток, на тренутак колијевка с дјететом или само дијете. У ма ком од значења, тај сценски објекат трпи радњу, стања и збивања, као знак за насљедство и стечевину крупне властеле, и у улози ствари и у улози битка.
Изостанак костима и сценографије који би градили утисак о епохи раног средњег вијека, периода интегрално објављеног написа илирске баладе, те утисак који граде сценска средства попут савременог костима, савремене реквизите, избјегавање оштрих обриса у електронским, амбијенталним сонговима Влатка Стефановског, кориштење ефекта прозирног вела и пројекцијског платна, дају савремен контекст натуралистичкој изведби текста Љубомира Симовића без драматуршких адаптација.
Љубомир Симовић, Хасанагиница. Редитељ: Душан Тузланчић, сценографија: Марија Калабић, костимографија: Марина Сремац, музика: Влатко Стефановски. Играју: Милан Ковачевић (Хасанага), Бојана Милановић (Хасанагиница), Михаило Максимовић (бег Пинторовић), Горан Јокић (ефендија Јусуф), Љиљана Чекић (мајка Хасанаге), Соња Дамјановић (мајка бега Пинторовића и Хасанагинице), Огњен Копуз, Ненад Благојевић, Душан Ранковић, Иван Петковић (аскери и баштовани). Продукција Градско позориште „Семберија“ Бијељина, Народно позориште Републике Српске Бањалука, Српско народно позориште Нови Сад.
Извор: Бука магазин
